Lo que nos dice el trap de la crisis, el clasismo y los empleos precarios

A propósito del lanzamiento de su libro El trap, filosofía millennial para la crisis en España , tuvimos una extensa charla con el filósofo español Ernesto Castro sobre los debates que más dolores de cabeza han generado al periodismo musical: apropiación cultural, crisis económica, Rosalía, precarización laboral, la latinización de España y el origen racista del término "urbano" en la música. 

Por Fabián Páez López @Davidchaka

España es uno de los países de habla hispana en los que se instaló con más fuerza el trap , sea como palabra de moda, como fenómeno social o como estilo musical derivado del rap. Fue tal su incidencia que, en cierto punto, cuenta Ernesto Castro en su libro, El trap, filosofía millennial para la crisis en España , terminó por convertirse en una denominación aplicable casi “a todo aquello que no sea música clásica”. Su uso se volvió tan confuso y problemático como la mala costumbre de hablar de un "género urbano". Término hoy extendido, pero cuyo origen es claramente clasista y racista. 

Desde luego, en su uso común, los significados de las palabras mutan. El dembow , por ejemplo, un ritmo nacido en Jamaica que hoy es la base del reggaetón y que han embutido EN-CASI-TODAS las recientes canciones mainstream en Latinoamérica, nació como una categoría evidentemente homófoba . Dem viene de ‘them’, ellos, y bow significa ‘arqueado’, que se refiere a gay. Hoy se puede decir que con la existencia hasta de  reggaetón lesbofeminista , el terminó se resignificó por completo. Pero, a diferencia del dembow, en el mundo de habla hispana la pregunta ‘ ¿qué es el trap? ’ sigue sin arrojar tantas luces. ¿Tiene que ver solo con un modo particular de producir música? ¿Se puede exportar el término patentado por el rapero norteamericano T.I.? ¿Qué nos dice la estética de los artistas de trap, los tatuajes, las uñas largas o el deliberado descuido de la ortografía?

Pocas veces se han analizado con tanta lucidez esas preguntas como lo hizo Ernesto Castro, doctor en filosofía madrileño quien se metió de cabeza en la tarea de estudiar el fenómeno trap en España y su conexión con la crisis económica. A propósito del lanzamiento de su libro El trap, filosofía millennial para la crisis en España, tuvimos una extensa charla sobre apropiación cultural, crisis social, Rosalía, precarización laboral, la latinización de España y el origen del término urbano en la música. Los debates más calientes por estos días en el mundillo de la música. 

(El libro salió el 9 de septiembre y desde noviembre empezará a distribuirse en Latinoamérica. Pueden esperar a que llegue, lo pueden adquirir a través de Amazon o encargarlo aquí, a través de la editorial )

En Colombia hay una crítica elitista hacia el reggaetón y el origen de sus intérpretes, y creo que en el trap el debate pasa por lo mismo. En el primer apartado de su libro habla de la "trapofobia"; ¿pasa lo mismo en España con el trap, incluso siendo uno de los géneros más populares?

En España estamos en un contexto post elitista, en el sentido de que todas las teorías snob o hipsters que consideraban que la música popular latinoamericana era inferior al pop estadounidense o europeo han sido desbancadas desde 2013, cuando se publicaron los libros fundamentales como el de Víctor Lenore que reivindicaban el reggaetón, el electrolatino e incluso la rumba. En España ha habido una revisión de las versiones más pop del flamenco. De tal forma que mi libro, más que combatir el hipsterismo de los que consideran que el trap no es importante, ya parte de ese estado de la cuestión. No entro a elogiar la música popular porque sea popular, sino que intento comprenderla. Mi enfoque no es ni apologético ni vituperador.

¿El consumo de trap se ha tomado como un gusto culposo por una cuestión de clase?

En España se ha abusado de Pierre Bourdieu [sociólogo francés que estudió la relación entre gusto y clase social] hasta tal punto que muchos críticos terminan reduciendo la estética a política o a sociología. Creo que hay una autonomía de la estética y en mi libro analizo ciertos fenómenos desde el punto de vista puramente estético. Eso sí, entendiendo que hay una conexión de fondo, que es filosófica, entre el campo de la política, la sociología, la economía y la música. Pero reconociendo la autonomía de cada uno de estos campos.

Por otro lado, se ha producido una transformación tal de la sociedad española que, lejos de haber una pretensión de distinción de las clases medias, lo que hay es un intento de mimesis, de identificación y hasta cierto punto apropiación de la cultura de la clase baja por parte de la clase media y alta. De ahí que la mayor parte de los debates culturales en España, igual que en Estados Unidos, hayan pasado del elitismo o el esnobismo al de la apropiación cultural. Es normal que cuando las clases medias quieren parecerse, en lugar de distinguirse, de las clases bajas, el debate ya no sea tanto de lo snob o lo elitistas que quieren ser, sino de la apropiación que están realizando sobre fenómenos culturales que no les pertenecen. Insisto, ese enfoque bourdiano es más propio de una generación previa que sí que veía a la cultura popular, especialmente a la latina, con malos ojos. No es el caso de la gente de mi edad, ni mucho menos mi caso.

¿Cuáles son los límites o las características de ese concepto de apropiación cultural?

En España el debate se produjo con motivo de la irrupción de Rosalía con su disco El mal querer . Cuando salió Malamente, con su videoclip producido por Canada (productora de Barcelona), se habló mucho de apropiación cultural. Sobre todo, de la instrumentalización kitsch y folk de determinados rasgos de la cultura española. Porque en España, aunque sea un país europeo, en el año 2013, cuando se produjo la crisis económica, que todavía seguimos viviendo, llegamos a un 55% de desempleo, que es mi punto de partida sociológico. Por ese motivo hablo del trap como la metamúsica de la crisis. El concepto lo acuño para referirme a aquello que trasciende la música, a pesar de partir de ella. Igual que la metapolítica involucra elementos culturales, hegemónicos, imperiales, a pesar de partir de elementos políticos e ideológicos.

Del mismo modo, se podría decir que la apropiación cultural es un fenómeno metamusical o metapolítico, en el que una clase social agencia fenómenos culturales que no le pertenecen. Esto ha sido objeto de muchos debates, en el caso español, en relación con la cultura gitana. Los gitanos han sido objetivamente perseguidos. Algo similar a lo que, supongo, habrán sido los indígenas en América Latina.

Hay mucho debate sobre hasta qué punto es apropiación cultural, hasta qué punto es expropiación cultural, cuál es la diferencia entre apreciar culturalmente algo y apropiarse culturalmente de ello. En general, el enfoque que yo asumo distingue entre dos planos.

Una cosa es lo que hace el artista. Todo artista parte de elementos culturales previos: ‘ ex nihilo nihil fit’ (de la nada, nada sale), decían los escolásticos. Entonces, desde un punto de vista individualista, del artista creador, pues sin apropiación no hay arte y es verdad ese dicho según el cual el mediocre plagia y el genio roba.

Por otro lado, desde un punto de vista colectivista, o económico-social, descubrimos que no todas las clases se apropian igualmente o con los mismos réditos económicos que las otras. Una cosa es la apropiación cultural o la apropiación artística ejercida por los individuos y otra cosa es la apropiación cultural entendida desde un punto de vista colectivo, donde no es responsable tanto el artista, cuanto su público, o la industria, que es la que sistemáticamente privilegia a artistas con una determinada etnia, ideología, etc. El problema de la apropiación cultural no es tanto que Rosalía utilice la cultura gitana, sino que el público español prefiera sistemáticamente a los españoles frente a los gitanos.

Al trap se le menciona hoy como un género en muchos países, pero los contextos de su surgimiento, creo, han sido diferentes. En Colombia, por ejemplo, ha entrado por dos vías aparentemente distantes en cuanto a sus condiciones de producción (sociológicas) dentro de la industria: los que hacían reggaetón y los que hacían rap. En España parece que emergió, de entrada, una movida de trap. ¿Cuáles eran entonces las condiciones de producción de los traperos en España y cómo han cambiado desde su masificación?

El trap empieza en España a despuntar en 2013, aproximadamente. En Granada se fundó el colectivo Kefta Boys y en Barcelona el colectivo P.A.W.N. Gang . De la fusión de esos dos grupos, junto con un tercero de Madrid, que se llama Corredores del bloque , surge Pxxr Gvng , la clica de los pobres, donde están Steve Lean, Kaydy Cain, Khaled y Yung Beef .

Ellos son los que dan el pelotazo y publican un primer disco con Sony, que ellos consideran un troleo, Los pobres . Disco que se publica en otoño de 2015 generando un revuelo cultural y provocando una transformación del panorama urbano.

En España el rap se había quedado anclado en el tipo de rap político comprometido de los 90. Yo aplico la expresión ' rap virtuoso ' para referirme a un tipo de rap que se convierte en normativo y mainstream en España. Tiene tres características: un virtuosismo lírico donde los raperos prefieren mostrarse como escritores y mostrar sus referencias literarias u políticas; un virtuosismo ético político en el que todos los raperos deben ser de izquierda, o por lo menos no parecer de derecha; y, por último, un virtuosismo etimológico: virtud proviene del latín ‘ vir’ , que significa varón.

Entonces, el trap, con unas condiciones de producción, principalmente en Internet, rompe con esas tres formas de virtud. Ya no se pretende abogar por una ideología explícitamente de izquierdas, no se pretende que los cantantes o vocalistas sean poetas y tampoco es necesario que sean hombres. El trap, a diferencia del rap en España, hizo que una gran hornada de cantantes o artistas urbanas lleguen a la primera plana, como La Zowi , Bad Gyal , o Rosalía , que, no siendo trapera, sí que forma parte de este contexto de música urbana.

Evidentemente, desde 2015 hasta ahora, han cambiado mucho las condiciones de producción que tú señalabas. Aunque yo diría que hay dos generaciones de traperos. La primera comienza en YouTube y tiene oportunidad de firmar con un sello, como Pxxr Gvng, C. Tangana, Rosalía, Don Patricio o Bad Gyal . Luego están los de más adelante, a partir de 2016, que, si bien tienen una presencia en las redes sociales, lo pasan bastante crudo para profesionalizarse y vivir del asunto. En España hay una docena, como mucho, de traperos o artistas urbanos que ahora pueden comer y vivir de su música, y digamos unos 50 artistas urbanos más, que están en condiciones de semiprofesionalidad. Si sacan un buen disco o un buen tema pueden vivir un mes o más del asunto, pero luego tienen que buscar otra cosa para no morir de hambre.

El horizonte político en géneros como el rap era mucho más literal en sus letras, estética, símbolos, etc. Pero, ¿a través de qué signos identifica ese componente político que no se hace explícito en el trap?

Para mí uno de los temas centrales son aquellos rasgos que yo denomino impolíticos. Esta es una categoría acuñada por el filósofo italiano Roberto Esposito, quien afirma que más allá de lo apolítico, que sería la negación de la política, estaría lo impolítico, que es su negativo. Es decir, aquellos elementos de la sociedad que, no siendo políticos en el presente, pueden ser politizables.

Un elemento estético que puede ser politizado en el futuro son los tatuajes en la cara, o las uñas largas en el caso de las mujeres. Los tatuajes en la cara y las uñas largas, a mi juicio, son un signo de que los artistas han quemado las naves y han atravesado el punto de no retorno a partir del cual ya no pueden o no quieren volver al precariado de trabajar en supermercados, para grandes compañías digitales, call centers o este tipo de trabajos precarios del presente.

Cuando las trap queens se ponen las uñas postizas largas están, de alguna forma, explicitando que ellas ya no tienen que dedicarse a un trabajo manual. Siendo la división entre el trabajo manual y el trabajo intelectual la base o el fundamento de la división de clases según algunos teóricos marxistas. Y en el caso de los traperos pasa algo muy parecido con los tatuajes en la cara. Un tatuaje en la cara te inhabilita para trabajar en puestos de asistencia al público. Prácticamente ninguna empresa contrata a alguien que tenga un tatuaje en la cara de lo que sea. En ese sentido, es una especie de apuesta por el deseo aspiracional de escapar a la clase baja precaria del presente. Es un rasgo que, no siendo estrictamente musical, está muy vinculado con la música, porque se hace mucho hincapié en ello, pero rebasa el campo de lo estrictamente artístico-cultural para entrar en una dimensión impolítica.

¿Cuál es el contexto de crisis en el cual emerge como fenómeno masivo el trap en España?

En España hemos tenido una década perdida. Íñigo Errejón, que era el segundo a bordo de Podemos [partido político de izquierda en España], solía decir que en España teníamos dos alternativas: o bien nos latinoamericanizabamos, en el sentido que aprendíamos de las enseñanzas y los errores de cierta izquierda bolivariana en Latinoamérica; o bien nos latinoamericanizaban, en el sentido de que nos aplicarían ajustes neoliberales estructurales similares a los que aplicaron a ustedes en los 80, 90, prácticamente hasta el presente.

Yo creo que en España se produjo una latinoamericanización muy bestia, tanto de la música y la cultura como de la sociedad, que empieza hacia 2009 o 2010, años en los que llega la crisis. Una crisis que primero tiene un componente económico, pero que alcanza rápidamente una dimensión política con la aparición del 15 M, Podemos y, en los últimos años, con el conflicto en relación a Cataluña, que es un conflicto que ha propiciado la aparición de una extrema derecha como no había en España desde la época de Franco, con el partido Vox.

El asunto es el siguiente. En 2013, cuando emerge el trap con un grupo que se llama “Los pobres” y que tiene alguna canción en la que dice que están “cantando y haciendo música porque no hay trabajo”, pues, esa conexión era evidente para cualquiera que estuviera en España. Yo empiezo a escuchar trap porque en ese año yo estoy en paro. Y he podido hacer este libro porque me encuentro en paro, di clases en la universidad durante los últimos cuatro años, entre 2015 y 2019, pero se me acabó mi contrato y he ido a la calle. Resulta muy difícil explicar para alguien que no ha vivido esta crisis, que es una crisis europea. Es decir, en España hay un porcentaje de paro muy alto. Hay una pobreza infantil rampante, pero sigue estando en unas condiciones del estado de bienestar europeo en el que, más que haber una pobreza objetiva, hay una pobreza subjetiva en relación a las expectativas que teníamos nosotros en relación a ser la clase más formada en España de toda su historia, los que finalmente nos íbamos a incorporar a Europa en igualdad de condiciones. Eso es lo que yo diría, que en España lo que hay es una crisis objetiva, desde el punto de vista económico y social, pero también subjetiva, y que resulta muy difícil de transmitir. Lo que intento en el libro de alguna forma es concretar esos elementos objetivos que permiten asociar el trap con la crisis. Va saliendo cada poco, lo quiera o no.

Surge por ejemplo que Pedro Ladroga , un trapero sevillano, tiene un disco que se llama While u Work I Make Music (Mientras tu trabajas, yo hago música). Y así vas encontrando canciones sobre los desahucios, o sobre eventos políticos. Casi es una tesis indiscutible, es algo obvio y de cajón, perfectamente analizable que, igual que el rap o la música negra en Estados Unidos, parte de una exclusión social que resulta muy difícil de verbalizar si uno no ha vivido esas condiciones. De hecho, yo establezco ese paralelismo: si según Public Enemy el rap fue la CNN de los negros en los 80, el trap en España fue laSexta [canal de TV español] para la generación de los millenials precarizados en nuestro país.

En Colombia, creo, ocurre una especie de blanqueamiento del trap y, desde antes, del reggaetón. Los artistas pop o baladistas con capitales acumulados, al ver el ascenso del reggaetón o el trap, recurren al uso del dembow o a las formas de producción del trap, pero limpiándole las letras, limpiándole el pasado. ¿Ocurre lo mismo en España?

Hay artistas que han aparecido en los últimos años de lo que yo denomino post trap, que sí que es cierto que ya no tienen esa suciedad, ese realismo sucio que se veía, por ejemplo, en Pxxr Gvng. Yo analizo en un momento del libro la estética de la pobreza audiovisual de Pxxr Gvng. Es una producción rápida, sucia, muy callejera. Esos videoclips tienen muchas reproducciones en YouTube que son espontaneas, a pesar de ser realismo sucio. Lo que nos encontramos a partir de 2016 es una serie de artistas mucho más aburguesados, de clase media; videoclips más currados en el sentido de que todo está perfecto. Y ahí ha cumplido un papel importantísimo la productora que he mencionado previamente, Canada, la que se encargó de hacer los últimos videoclips de Bad Gyal , los más sonados de Rosalía y también los de Agorazein , el grupo de C. Tangana .  

Ha habido una ostentación audiovisual que no se corresponde al registro original del trap. Y esto se ha visto muy bien en un artista que para mí es la representación de la decadencia de la clase media en España, Don Patricio , del grupo Locoplaya . Es un cantante muy blanco en el sentido de que sus letras no tienen ningún tipo de exabrupto, de palabras malsonantes que le impidan estar en las principales radios del país. De tal forma que, en muy poco tiempo, desde la publicación de su disco La dura vida del rapero , hemos visto cómo este hombre se convirtió en la gran esperanza de la música urbana en España, siendo un personaje de la clase media alta canaria, cuya producción musical es bastante mainstream y no tiene la frescura o la riqueza de Pxxr Gvng y su envolvimiento callejero. Efectivamente, lo que tú has dicho va a misa. Es completamente cierto que en los últimos años se ha producido un blanqueamiento de la escena urbana en España.

Detrás de eso también está el uso de la categoría 'urbano', que, en últimas, agrupa en un mismo saco a muchos tipos de música por su supuesto lugar de origen. En realidad, no se sabe bien qué es. Se usa la categoría de “pop urbano”, por ejemplo, para que los artistas pop puedan subirse a la ola sin untarse de la carga histórica del reggaetón. ¿Cómo solucionas en el libro esa ambigüedad del término “urbano”?

En España sí que es cierto que la búsqueda del mainstream fue de la mano de fingir que los españoles somos latinos. Y pues, hombre, en un sentido etimológico del término, sí. El castellano proviene del latín. Y aunque el latín refiere a Lazio, en Italia, pues las lenguas romances, en principio, son latinas. Pero más allá de esa broma se podía decir que, efectivamente, en España, el intento de convertir el trap en el género supremo se dio de la mano de intentar convertir a C. Tangana o a Rosalía en figuras latinas. C. Tangana, a partir de 2017, una vez que publica su disco Ídolo , empieza a aparecer en los videoclips con un bigotito medio chicano y con unas gafas de sol como si fuera mafioso de un cartel. De tal forma que en sus colaboraciones con Becky G y recientemente con Paloma Mami , pues ha hecho una especie de exhibición de latinismo que no se corresponde a su condición de madrileño nacido en Madrid. Y algo parecido sucedió con Rosalía, que cuando dio el discurso de recepción del premio MTV se reivindicaba como parte de la cultura latina a pesar de que el flamenco no tendría que estar dentro de ese registro. Entonces, el trap en España ha buscado mimetizarse con la música latina sabiendo de la importancia que estaba teniendo a nivel internacional, y en buena medida la pretensión de artistas como C. Tangana y Rosalía es convertirse en el equivalente europeo a una Becky G o a un J Balvin. Yo creo que están bastante por detrás de esas figuras internacionales que tienen mucha más importancia y es merecido que la tengan porque, al fin y al cabo, estamos hablando de sonidos como el reggaetón o el dancehall, que provienen todos del caribe o del área de influencia caribeña. España realmente está bastante lejos. Ahí sí podría hablarse de apropiación cultural, cuando C. Tangana fue a Santo Domingo a hacer un dembow, o cuando ha ido recientemente a Cuba a hacer son.

En buena medida, ha habido un blanqueamiento en el sentido de que son gente de clase media los que han empezado a hacer ese tipo de música, pero también ha habido un intento de apropiación de la cultura latinoamericana o caribeña con artistas como Bad Gyal, C. Tangana o Rosalía.

La categoría de música urbana es problemática por varios motivos. En primer lugar, porque fue acuñada por Frankie Crocker, un locutor de radio de los años 70, justamente, para blanquear una serie de géneros que provienen de la música negra. Si trap es un término inapropiado porque termina metiendo bajo esa categoría un montón de música que no habla de drogas, siendo el trap en principio la música de las trap houses, de la casa de la droga o de la trampa, en el caso de la música urbana nos encontramos con ese mismo problema de encubrimiento, o de apropiación, o de blanqueamiento. Porque, insisto, música urbana es una categoría acuñada principalmente para no llamar al soul, al jazz o al R&B música negra.

Por otro lado, no todo el trap que se hace en España o fuera de España proviene de las urbes. No es música urbana en ese sentido, sino que puede haber perfectamente agrotrap, o trap proveniente de lo rural, como es el caso en España de Boyanka Kostova y Damed Squad , un grupo gallego y otro catalán.

Suelen utilizarse en el periodismo muchas frases cliché y sin profundidad sobre el lugar de Internet en todo esto. Cosas como que nos “interconectó” o “hizo todo más democrático”. ¿Cómo aborda el libro esa relación entre el trap y lo digital?

Es esencial Internet. Sin eso no habría la rapidez para construir una escena. Pero algo que yo revelo al final del libro es que he procurado, como una especie de método a la hora de analizar esta movida, no ir a ningún concierto de trap. Porque entendía que lo gracioso e interesante del trap en España es que, frente a otras escenas, se puede analizar perfectamente desde el punto de vista digital. Era una suerte de privilegio elitista snob ir al Primavera Sound y gastarte los 100 o 200 euros que cuesta la entrada al festival. Frente a los críticos musicales que se las dan de entradillos porque pasan al backstage y están esnifando cocaína con los artistas en la trastienda del concierto, yo sostenía que, desde mi casa, manteniendo una vida abstemia, podía perfectamente analizar y comprender la realidad mejor que ellos.

El trap, lo dice el crítico español Victor Lenore , suena mejor en casa que en directo, porque al final los directos son, en muchas ocasiones, puro karaoke, o un autotune salvaje. Es una música intimista, tiene una dimensión depresiva; sobre todo las más nostálgicas y melancólicas. A mi juicio es una música de interiores, más que de exteriores, más de lo privado que de lo público. Y efectivamente esto no hubiera alcanzado esa dimensión sin Internet. Tampoco hubiera alcanzado esta dimensión sin la viralización de los medios de comunicación. Ahora mismo se habla mucho de las fake news y de cómo el periodismo de información se ha corrompido en todo el mundo. Pero también hay que analizar cómo se ha corrompido igualmente el periodismo de opinión y el periodismo cultural, que ha quedado reducido a la condición de puro clickbait. Como lo has dicho, los periodistas lo que hacen es acudir a topicazos; a reducir las entrevistas a frases ingeniosas (a veces inventadas) para que la gente le dé clic y pueda calzarle la publicidad de turno.

Si no existieran en España medios de comunicación ávidos de clics como eran Playground, Vice y otros similares, pues no hubiera existido esa viralización del trap. Estos medios de comunicación, que dejaron de ser medios musicales para convertirse en medios generalistas hacia el 2012, siguiendo el modelo del Huffington Post, se agarraron al trap como una tabla de salvación, entendiendo que, a través de ese clickbait, podían recibir un puñado de clics por parte de los millenials

¿Qué tanto está asociado el trap en España con las condiciones sociopolíticas en otros contextos, por ejemplo, cómo explicar la emergencia global de un tipo como Bad Bunny?

Conozco lo que más llega acá, que es la escena de Puerto Rico, donde hubo una transformación. Muchos productores de reggaetón se pasaron al trap, mientras en España pasó a la inversa. Muchos de los traperos originarios abandonaron el trap hacia 2016 para entregarse a la salsa o el reggaetón: músicas más bailables, menos agresivas y vinculadas con el tráfico de drogas. Evidentemente, Bad Bunny ha pegado. Además, fue reivindicado por cierta izquierda por su compromiso en las movilizaciones puertorriqueñas. En España, al fin y al cabo, la legitimación ideológica es muy importante. Tenemos una clase cultural hegemónica que sí que valora los posicionamientos discursivos y, en relación a un rap tan virtuoso como el que teníamos en la década previa, resultaba crucial que alguien como Bad Bunny, además de hacer esas canciones, tuviera compromiso político.

A mi juicio, más que ser Puerto Rico el país punta de lanza del trap, yo lo situaría en el cono sur, seguramente en Argentina. Cuando uno mira los números de reproducciones de Duki o Paloma Mami ve que están a años luz de los demás latinos. Y creo que tiene que ver con esto que hemos dicho. Al fin y al cabo, Argentina está metida en una crisis muy salvaje. Es precisamente en esa rabia donde surge la música urbana más pura, la que tiene ese componente no político, sino impolítico.